Metodologia - Na ekranach PRL

Opis podstawowych założeń i rozstrzygnięć metodologicznych przyjętych w Na Ekranach PRL

Moim zamiarem było stworzenie – nieopracowanej dotąd przez nikogo w podobnym kształcie – kompletnej listy (bazy) filmów rozpowszechnianych w polskich kinach w latach 1944–1989 oraz sporządzenie na jej podstawie różnorodnych zestawień liczbowych i analiz statystycznych, które można by wykorzystywać jako inspirację i materiał do rozleglejszych badań filmoznawczych, kulturoznawczych, historycznych, społecznych itd.

Prezentowana obecnie na stronie Na Ekranach PRL baza obejmuje przede wszystkim polski tytuł ekranowy, kraj produkcji, metraż i rodzaj poszczególnych filmów oraz chronologię ich wprowadzania do rozpowszechniania, a docelowo będzie dla całości uwzględniała również podstawowe dane filmograficzne i techniczne. Możliwe staje się więc konfigurowanie informacji dotyczących dystrybucji kinowej w PRL-u według różnych kryteriów, w perspektywie zarówno krótkookresowej, jak i „długiego trwania”, oraz tworzenie wielorakich – syntetycznych i przekrojowych – opracowań statystycznych, odkrywających w obszarze dystrybucji główne prawidłowości, najistotniejsze zjawiska i właściwości, kluczowe trendy i współzależności.

Jak i jakie filmy liczyć?

Pierwszym podstawowym założeniem było ujęcie w bazie „jedynie” tych filmów, które rzeczywiście rozpowszechniano, a nie wszystkich tytułów, które w ogóle – kiedykolwiek, gdziekolwiek i na różnych warunkach – pokazywano w badanym okresie w polskich kinach, bez wprowadzenia ich do regularnej dystrybucji (np. na różnego rodzaju przeglądach, festiwalach, pokazach specjalnych, uroczystych premierach, projekcjach w dyskusyjnych klubach filmowych, w Iluzjonie Filmoteki Polskiej itp.). Kryterium rozstrzygającym o uwzględnieniu danego filmu był więc fakt skierowania go oficjalnie – przez państwową i monopolistyczną instytucję (Centralę Rozpowszechniania Filmów i jej następców prawnych) do dystrybucji kinowej, poprzedzonej: zakupem praw (licencji) do rozpowszechniania w określonym umową zakresie, opracowaniem i wykonaniem kopii eksploatacyjnych (ewentualnie zakupem kopii za granicą i następnie przygotowaniem ich na polski rynek), zamówieniem materiałów reklamowych (fotosów, plakatów itp.), informacjami i zapowiedziami w prasie, pokazem prasowym, ewentualnie uroczystą premierą. Za nieistotny uznałem przy tym zakres dystrybucji, chociaż w czasach PRL-u od lat 60. odróżniano tzw. szerokie (normalne) rozpowszechnianie od rozpowszechniania tzw. wąskiego (ograniczonego), przede wszystkim w ramach „pul specjalnych” dla kin studyjnych i klubów filmowych.

Przyjęte tutaj rozumienie „rozpowszechniania” czy „dystrybucji” jest wystarczająco konkretnie zdefiniowane, oczywiste i funkcjonalne, by określić jednoznacznie charakter i zakres bazy filmów rozpowszechnianych w kinach PRL-u. Niemniej jednak z drugiej strony mam świadomość jego pewnej umowności i arbitralności, co przekłada się na to, że stworzona na jego gruncie lista filmów jest jednak ograniczona i w pewnych obszarach badań mało użyteczna. Pozostają bowiem poza nią – pomijając rozległy temat projekcji filmów w Telewizji Polskiej – wszystkie tytuły, które nigdy do normalnej dystrybucji kinowej nie trafiły, a jednak były w polskich kinach (czy szerzej: w różnego rodzaju salach, nie tylko stricte kinowych) prezentowane, oraz wszelkie pokazy filmów urządzane przed ich ewentualną normalną dystrybucją (gdyby je uwzględnić, to chronologia przyjęta w bazie musiałaby zostać skorygowana). Czasami chodzi o projekcje jednorazowe (na wspomnianych przeglądach, uroczystych premierach, festiwalach itp.), czasami – o wielokrotne (np. Konfrontacje 1976 obejmowały aż 21 tytułów, które były od marca do maja 1977 roku sukcesywnie wyświetlane w 30 miastach, a w kolejnych miesiącach – poza jednym filmem – kierowane do regularnej dystrybucji). Niekiedy mamy wręcz do czynienia ze swoistym, paralelnym w stosunku do oficjalnego trybu rozpowszechniania, „drugim obiegiem”, kiedy np. dyskusyjne kluby filmowe mogły – dzięki współpracy z zagranicznymi ambasadami i ośrodkami kultury czy z Filmoteką, dzięki różnym nieformalnym kontaktom i „kombinowanym skądś” kopiom – pokazywać wielokrotnie, po całej Polsce, chociażby nierozpowszechniane w kinach, „nieprawomyślne” filmy czechosłowackie w rodzaju „Wozu do Wiednia” czy „Palacza zwłok”, w latach 70.–80. takie dzieła, jak „Decameron”, „Imperium zmysłów”, filmy Paula Morrisseya i Waleriana Borowczyka itp. Warto też wspomnieć, że projekcje filmowe organizował również – zupełnie poza strukturami państwowymi – Kościół katolicki: w świątyniach i salach katechetycznych pokazywano nie tylko szeroko rozumiane dzieła religijne („Quo vadis”, „Jezus z Nazaretu” itp.), ale też na przykład – w latach stanu wojennego – filmy polskie niedopuszczone do dystrybucji kinowej (np. „Przesłuchanie”).

W kontekście tych różnych dróg, sposobów i reguł pokazywania filmów w Polsce, często z szerokim czy nawet powszechnym zasięgiem geograficznym i społecznym, tym bardziej zmuszają do zastanowienia przykłady takich osobliwości z „normalnej” dystrybucji kinowej, jak choćby:

rozpowszechnianie niektórych filmów (np. dokumentów „Miasto niezwykłe – Warszawa” czy „Polska – lata osiemdziesiąte”) tylko w jednej kopii, a czasami jeszcze dodatkowo jedynie w wybranych miastach (np. „Shoah” w Warszawie i Krakowie) i ograniczonym czasie;
rozpowszechnianie w pojedynczych kopiach także filmów, które mogłyby liczyć na szersze zainteresowanie publiczności, np. „Henryka V” Laurence’a Oliviera w 1949 roku („Film” w numerze 22 z 1950 roku buntował się: „sprowadzona została tylko 1 kopia tego filmu, która w zasadzie nie jest przeznaczona do masowego rozpowszechniania, a dla potrzeb szkoleniowych i filmoteki”) czy przedwojennych polskich przebojów wprowadzonych na nowo do kin w drugiej połowie lat 70.;
ograniczanie dostępności niektórych filmów przez wykonywanie jedynie 2–3 kopii, np. dla włoskiego gangsterskiego „Lucky’ego Luciano”, zachodnioniemieckiego „Kota i myszy” na podstawie powieści Günthera Grassa, ale też enerdowsko-radzieckiego „W drodze do Lenina” czy czechosłowackiego „Oswobodzenia Pragi” (pomijam tu w ogóle tytuły zakwalifikowane do „pul specjalnych”);
wprowadzanie do rozpowszechniania w latach 80. stosunkowo licznych filmów wietnamskich, koreańskich, albańskich czy chińskich w niewielkiej liczbie (1–3) kopii i urządzanie im następnie w pierwszym roku wyświetlania w kinach całego kraju np. jednego, dwóch czy co najwyżej kilku seansów.

Czy to jeszcze jest „rozpowszechnianie” i czym w takim razie różni się ono od przywołanych wcześniej przykładów mniej lub bardziej okazjonalnego wyświetlania filmów poza oficjalnym obiegiem dystrybucyjnym? Uświadomienie umowności pojęć związanych z rozpowszechnianiem prowadzi do wniosku, że baza filmów powinna docelowo przyjąć szerszą postać „bazy filmów wyświetlanych w polskich kinach w latach 1944–1989”, najlepiej z rozróżnieniem tytułów rozpowszechnianych w kinach oraz tytułów pokazywanych w różnych okolicznościach – przed i poza „standardową” dystrybucją.

Według kolejnego wyjściowego założenia baza miała obejmować filmy długometrażowe i średniometrażowe, a pomijać w ogóle krótkie metraże. To zaś ściśle wiązało się z dyrektywą, by liczyć i uwzględniać jedynie te filmy, które:

albo były wyświetlane indywidualnie i niezależnie (choć z możliwymi dodatkami: Polską Kroniką Filmową i ewentualnie krótko- a nawet średniometrażówkami),
albo stanowiły główny punkt programu złożonego z kilku pozycji,

i które – w obu wypadkach – nadawały seansowi (i zestawowi – programowi składanemu) tytuł, używany zarówno bezpośrednio w kinach, jak i np. w informacjach prasowych czy na plakatach.

Filmy długometrażowe nie stanowiły tu problemu, bo bez wyjątku były wyświetlane pod swoimi własnymi tytułami jako samodzielne pozycje, główne lub jedyne składowe seansów kinowych (nawet jeśli były to tzw. maratony filmowe, np. sylwestrowe). Natomiast trochę nieprzewidzianie kluczowa i niejednoznaczna, jeśli chodzi o status w dystrybucji (a w konsekwencji: dyskusyjna przy włączaniu bądź wyłączaniu z bazy filmów), okazała się kategoria utworów średniometrażowych. Badanie praktyki ich rozpowszechniania i wyświetlania w polskich kinach nie pozwoliło bowiem utrzymać wstępnie zakładanych prostych segregacji i zmusiło mnie do rewizji wyjściowych założeń. Ostatecznie tok mojego rozumowania, jego przesłanki i rezultat wyglądały następująco:

Zgodnie z przyjętą na wstępie logiką do bazy powinny być włączone tylko średnie metraże w rodzaju dokumentu „Komando 52” (bo był wyświetlany na samodzielnych seansach), „Bajki o rybaku i rybce” (bo stanowiła ona główny punkt programu wśród kilku krótkometrażowych filmów animowanych i nadawała całości tytuł) oraz „Przygód dobrego wojaka Szwejka” (bo dwie średniometrażowe części tworzyły tu jeden pełny seans), natomiast odrzucić należało wszystkie inne średniometrażówki, np. fabułę „Kilian zawsze wraca” czy dokument „Hale targowe w Londynie”, które były rozpowszechnianie wyłącznie jako dodatki do (seansów) filmów długometrażowych. Okazało się jednak, że:

czasami filmy średniometrażowe (np. „Dzieje jednej obrączki”), choć stanowiły główny obok krótkich metraży punkt programu, niekoniecznie narzucały tytuł całości pokazu i mogły być wymieniane w zapowiedziach obok wszystkich pozostałych filmów;
dalej: niektóre filmy średniometrażowe były wyświetlane w stałych parach (jako jeden program), przy czym w tytule seansu, w zapowiedziach prasowych itp. podawano tytuły obu (w ten sposób wspólnie były pokazywane np. dokumenty polskie „Odpowiedź” i „Szeroka droga” czy radzieckie „Triumf młodości” i „Koncert na ekranie”); inne jednak mogły tworzyć stałe pary, ale tytuł seansowi nadawał tylko jeden ze średnich metraży (np. „Carmen z Hollywood” wyświetlana była razem z niewymienianą w zapowiedziach „Lampą Alladyna”);
jeszcze inne filmy średniometrażowe (jak np. „Kwitnąca Ukraina”) mogły być pokazywane zarówno razem z innym filmem średniometrażowym (np. z „Niedźwiedziem”) – przy czym w tytule seansu mogły być przywołane tytuły obu lub tylko jednego z nich, jak też z zestawem filmów krótkometrażowych – jako główny punkt programu lub tylko jako jeden z jego równorzędnych elementów;
wreszcie – i to wydaje się najistotniejsze – część utworów średniometrażowych (np. „Radziecka Kirgizja”, „Droga do widza”) mogła być wyświetlana zarówno osobno (na samodzielnych seansach lub jako główny ich punkt), jak też w funkcji dodatków do innych – długometrażowych filmów.

To wszystko pokazuje, że przynajmniej część filmów średniometrażowych, zwłaszcza w latach 40.–60., mogła być rozpowszechniana i wyświetlana w polskich kinach w najróżnorodniejszych konfiguracjach: jako samodzielne pozycje na osobnych seansach, w kombinacjach z innymi filmami średnio- lub krótkometrażowymi albo w postaci dodatków do seansów filmów długometrażowych, odpowiednio – firmując bądź nie firmując swoimi tytułami całość pokazów.

W konsekwencji za jedyne możliwe logicznie rozwiązanie uznałem ostatecznie objęcie bazą filmów rozpowszechnianych w polskich kinach w latach 1944–1989 wszystkich filmów średniometrażowych, bez względu na sposób i zakres ich dystrybucji.

Wydaje się, że z opisanym tu problemem spotykali się, nie rozstrzygając go jednak kompleksowo, autorzy wykorzystanych przeze mnie jako źródła dotychczas opublikowanych zestawień i list filmów w PRL-owskiej dystrybucji kinowej. Świadczyć o tym może ujmowanie przez nich filmów średniometrażowych wybiórczo, niekonsekwentnie i bez jednoznacznego klucza. Być może bardziej systematyczne i rozległe badania, chociażby publikowanych w prasie repertuarów kinowych jako odzwierciedlenia praktyki dystrybucji, pozwoliłyby doprecyzować lub skorygować przyjęte przeze mnie założenia i ich rezultat (zakres bazy filmów).

Następne kluczowe założenie dotyczyło sposobu ujmowania w bazie i liczenia filmów wieloczęściowych lub o ponadstandardowym metrażu. Otóż poszczególne części uznawałem za osobne filmy (pozycje), jeśli były jako takie wprowadzane do dystrybucji i/lub były wyświetlane w kinach oddzielnie, na odrębnych seansach (czyli osobno je biletowano, miały własne godziny rozpoczęcia projekcji itp.). W związku z tym np. „Pustelnię Parmeńską” liczyłem jako dwa filmy w 1949 i przy wznowieniu w 1962 roku, ponieważ wówczas dwie jej części rozpowszechniano osobno, natomiast przy wznowieniu w roku 1969 uznałem ją za jeden film (i jedną pozycję w statystykach), gdyż wtedy obie części wyświetlano wspólnie na jednym seansie. Z kolei takie dwuczęściowe filmy, jak np. polscy „Chłopi” czy „W pustyni i w puszczy”, liczyłem podwójnie (każdy jako dwie osobne pozycje), bo choć często wyświetlano je w ramach jednego seansu, to rozstrzygające były odbywające się w niektórych kinach osobne ich projekcje – tego samego albo w różnych dniach (wariantowa praktyka dystrybucyjna).

Szczególny przypadek w tym zakresie stanowiły filmy radzieckie o czasie trwania przekraczającym dwie godziny, które w oryginale zwykle dzielono na dwie serie – i w konsekwencji w ten właśnie sposób (jako dwie pozycje) wykazywano też często w polskich opracowaniach i statystykach. Ja jednak traktowałem je zgodnie z przywołanym wcześniej założeniem, tzn. jeśli rzeczywiście poszczególne części były w Polsce dystrybuowane i/lub wyświetlane osobno (jak np. „Młoda gwardia”, „Wyprawa za trzy morza”), to liczyłem je jako samodzielne pozycje (filmy), a jeśli nie – to traktowałem je jako jeden film (np. „Solaris”, „Ujarzmienie ognia”).

Podstawa źródłowa

Baza filmów została oparta na materiałach drukowanych (publikacjach) z czasów PRL-u, którym przydałem szczególny status źródeł historycznych. Najważniejszymi z nich były:

wykazy filmów zagranicznych wyświetlanych w Polsce w latach 1945–1984, publikowane sukcesywnie na łamach najpierw „Kinematografii polskiej w XXV-leciu PRL”, a potem w kolejnych „Małych rocznikach filmowych”,
diariusze kinematografii polskiej, sporządzane przez Jerzego i Irenę Giżyckich i ogłaszane w „Kwartalniku Filmowym” w latach 1952–1965,
książka Grzegorza Balskiego „Reżyserzy filmów zagranicznych rozpowszechnianych w Polsce 1945–1981”;
roczniki „Filmowego Serwisu Prasowego”, „Filmu”, „Wiadomości Filmowych” i innych czasopisma specjalistycznych;
książki i katalogi wydawane przez Centralę Wynajmu Filmów (i jej następców).

Źródła te uzupełniłem sondażowymi badaniami repertuarów kin drukowanych w dziennikach (m.in. „Trybunie Robotniczej”, „Dzienniku Polskim”, „Dzienniku Bałtyckim”, „Życiu Warszawy”) oraz materiałami i dokumentami z własnego archiwum. Dla celów, jakie sobie postawiłem, uznałem kwerendy archiwalne oraz szersze badania prasy codziennej za niekonieczne i nieefektywne (ze względu na nieadekwatność zaangażowanych środków do osiąganych rezultatów).

Kluczową sprawą była krytyka źródeł oraz ich całościowe, nierozłączne i komplementarne traktowanie. Wszystkie są bowiem niepełne i w jakimś stopniu fragmentaryczne oraz zawierają oczywiste pomyłki (np. drukarskie), błędy i sprzeczności, przez co wymagały wzajemnej krytycznej konfrontacji, weryfikacji i uzupełnień.

Tylko takie potraktowanie źródeł gwarantowało, że na podstawie zgromadzonego w nich ogromnego zasobu rozproszonych, a jednocześnie bardzo często niepewnych i rozbieżnych informacji da się rzetelnie ustalić:

kompletną w założeniu listę filmów długo – i średniometrażowych rozpowszechnianych w kinach w epoce PRL-u
1. eliminując te z nich, których wprowadzenie na ekrany było w źródłach anonsowane lub potwierdzone, ale które ostatecznie do dystrybucji w ogóle nie trafiły (np. polska „Długa noc” czy amerykańska „Kronika Hellstroma”) albo zostały do niej skierowane w zupełnie innym czasie, niż by to rozpatrywane w oderwaniu od siebie źródła wskazywały (np. polskie „Zasieki” i „Wojna światów – następne stulecie”, amerykańscy „Straceńcy”);
2. uwzględniając filmy, o których rozpowszechnianiu mówią jedynie nieliczne lub wręcz pojedyncze źródła (np. „Commando” wprowadzone do kin w 1988 roku, wspominane już premiery przedwojennych polskich filmów w latach 1976–1978, wznowienie III części „Winnetou” w 1975 roku, wiele filmów średniometrażowych itp.);
chronologię wprowadzania filmów do rozpowszechniania
1. w sytuacji, gdy informacje są w tym zakresie niejasne, wzajemnie wykluczające się czy wyraźnie absurdalne (np. dla większości filmów radzieckich wyświetlanych w latach 40. i pierwszej połowie 50. źródła podają wiele odmiennych dat wprowadzenia ich do dystrybucji, przy czym różnice mogą wyrażać się nie tylko w miesiącach, ale i w latach; dla innych filmów najbardziej skrajne rozbieżności dotyczą np. „Pucciniego” – wprowadzonego do kin według niektórych źródeł w 1957, a wedle innych w 1961 roku, „Hrabiego Monte Christo” – według jednych wyświetlanego już w 1949, a według innych dopiero od 1952 roku, „Piędzi ziemi” – odpowiednio od 1950 lub 1953 roku itd.);
2. w sytuacji przesuwania pierwotnie planowanych terminów dystrybucji, co zwłaszcza w latach 80. stało się zjawiskiem chronicznym (np. „Gorączka” miała być najpierw wprowadzona do kin w marcu, potem w czerwcu, a ostatecznie trafiła do nich we wrześniu 1981 roku, dokumentalne „Drogi do ojczyzny”, zapowiadane na październik 1973, weszły do rozpowszechniania dopiero w kwietniu 1975 roku, dystrybucja „Nikt nie jest winien” była przesuwana od listopada 1987 do sierpnia 1988 roku itd., ale dotyczyło to nie tylko filmów polskich, np. węgierskie „Wielkie pokolenie” najpierw miało wejść na ekrany w styczniu, a w rzeczywistości trafiło do kin dopiero we wrześniu 1988 roku, premiera „Kleopatry” na taśmie 70 mm była przekładana z lipca 1968 na styczeń 1969 roku itp.);
3. w sytuacji, gdy zapowiadane wykonanie kopii 16 mm i ich dystrybucja ostatecznie nie doszły do skutku (dotyczyło to zwłaszcza filmów polskich od końca lat 70., np. „Polonii Restituty”, „Dziecinnych pytań”, „Czułych miejsc” itd.);
4. wreszcie w sytuacji, gdy trzeba rozstrzygać specyficzne przypadki, np. czy wszystkie filmy z krajów socjalistycznych, anonsowane jako wprowadzane do rozpowszechniania w ostatnich latach istnienia PRL-u, rzeczywiście trafiły do kin i były w nich wyświetlane (np. bułgarskie „Stacja dla nieznajomych” i „A teraz dokąd…”, radziecka „Defilada zwycięstwa” itp.).

Baza filmów rozpowszechnianych w Polsce w latach 1944–1989

Rok wprowadzenia do dystrybucji

Adekwatnie do zdefiniowanego wcześniej zakresu przedmiotowego Bazy filmów kluczowe były dla mnie daty wprowadzania filmów do rozpowszechniania w kinach, a nie ewentualne daty ich wcześniejszych premier lub jakichkolwiek innych projekcji. Między pierwszym okazjonalnym pokazem, wyświetleniem w ramach jakiegoś przeglądu bądź festiwalu, przedpremierową projekcją albo uroczystą premierą a skierowaniem filmu do regularnej dystrybucji kinowej mogło bowiem minąć od kilku dni do, nawet, kilkunastu lat. Z wielu przykładów: czechosłowacki film „Ta chwila, ten moment” miał uroczystą polską premierę 6.05.1982 roku z okazji Święta Narodowego CSRS, natomiast do rozpowszechniania w kinach wszedł we wrześniu tegoż roku, brazylijskie „Ślubowanie”, prezentowane najpierw na VI Festiwalu Festiwali Filmowych w styczniu 1963, a potem w czerwcu 1964 na specjalnych przedpremierowych pokazach w Warszawie z okazji IV Zjazdu Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, do dystrybucji skierowano we wrześniu roku 1964, z kolei bułgarskie „Słońce i cień”, pokazane na tym samym VI FFF w styczniu 1963, w kinach znalazło się dopiero w czerwcu następnego roku, amerykański „Kapelusz pełen deszczu”, wyświetlany w 1958 na I FFF, do dystrybucji (ograniczonej zresztą tylko do klubów filmowych) trafił dopiero w roku 1970, a francuska „Wojna się skończyła”, włączona do programu Konfrontacji w 1967, do rozpowszechniania została skierowana w 1974 roku itp.

Natomiast w przypadku filmów polskich uroczyste premiery zazwyczaj wyprzedzały (choć nie było to regułą bezwzględnie obowiązującą) o kilka dni lub tygodni dystrybucję kinową, np. „Skarb kapitana Martensa”, rozpowszechniany od czerwca 1957, premierę miał 25 maja tego samego roku, dla „Krzyżaków”, skierowanych do kin od września 1960, uroczystą premierę zorganizowano 22 lipca tegoż roku, film „Daleka jest droga”, wyświetlony na premierowym pokazie 10.06.1963, do kin wszedł w październiku itd. Ta różnica w czasie okazuje się mieć istotne znaczenie w sytuacji, gdy premiera i początek dystrybucji odbyły się na przełomie różnych lat, i tak np. film „Zuzanna i chłopcy”, który miał premierę 29.12.1961 roku, zaliczyłem w Bazie do utworów wprowadzonych do kin w roku 1962, ponieważ do rozpowszechniania skierowano go w styczniu tegoż roku, podobnie „Trąd” znalazł się w statystykach roku 1972 (dystrybucja od stycznia tego roku), chociaż premierę miał 2.12.1971 roku itp.

Dla określenia daty początku dystrybucji nie miało dla mnie znaczenia to, na jakich kopiach – 16 mm, 35 mm czy 70 mm – film został wprowadzony na polskie ekrany w pierwszej kolejności, ani to, jak ewentualnie długi okres mijał między wykonaniem i wprowadzeniem do obiegu kinowego różnych szerokości kopii. Tymczasem, zarówno w źródłach z okresu PRL-u, jak i późniejszych, początek dystrybucji odnoszono dość często jedynie do rozpowszechniania filmu na kopiach 35 mm. Nie uwzględniano więc tego, że:

dystrybucja na taśmach 70 mm często wyprzedzała, a co najmniej rozpoczynała się w tym samym czasie, co dystrybucja na kopiach 35 mm, np. „Kleopatra” została wprowadzona na ekrany dysponujące aparaturą projekcyjną 70 mm w styczniu 1969, a na kopiach 35 mm – dopiero w styczniu 1970 roku, „Tora! Tora! Tora!” na kopiach 70 mm – w marcu 1972, a 35 mm – w sierpniu tego roku, „Hello Dolly” na 70 mm – w kwietniu 1972, a na 35 mm – w styczniu 1973, „Zawodowcy” na 70 mm – w styczniu 1970, a na 35 mm – w marcu tegoż roku, III i IV część „Żołnierzy wolności” na 70 mm – w listopadzie 1977, a na 35 mm – w listopadzie 1978 roku itp.
dystrybucja kopii 16 mm mogła, choć raczej sporadycznie, wyprzedzać dystrybucję filmu na kopiach 35 mm, np. „Miraż” wprowadzono do rozpowszechniania na taśmie 16 mm w maju 1971, a na 35 mm – w sierpniu tego samego roku, „Wodza czerwonoskórych” na 16 mm – w kwietniu 1964, a na 35 mm – w lipcu 1964, „Flipa, Flapa i innych” na 16 mm – we wrześniu 1967, a na 35 mm – w styczniu 1968, „Romancę na trąbkę” na 16 mm – w grudniu 1967, a na 35 mm – w październiku 1968 itp.
dla niektórych filmów w ogóle nie wykonywano kopii eksploatacyjnych na taśmie 35 mm i były one w polskich kinach rozpowszechniane na kopiach jedynie 70 mm (np. radzieckie „Jezioro łabędzie” w 1969, enerdowski „Orfeusz w piekle” w 1975, wznowienie „Przeminęło z wiatrem” w 1979 roku) lub – co prawda wyjątkowo – jedynie 16 mm (m.in. zestawy II-VI „Stawki większej niż życie” w 1969, I i II zestaw „Przygód psa Cywila” w 1972, czechosłowacki „Skarb hrabiego Chamare” w 1987).

W 1953 roku wprowadzono do polskich kin grupę kilkunastu filmów radzieckich (np. „Przełom”, „Gorące serca”, „Wilki i owce” itd.), które zdecydowano się wyświetlać jedynie w oryginalnej wersji językowej (tzn. bez napisów lub dubbingu). Rok ten uznałem za początek ich właściwej dystrybucji, chociaż w późniejszym okresie sukcesywnie wykonywano dla nich i kierowano do rozpowszechniania kopie z polską wersją językową (z kolei dystrybucji tychże kopii, w czasie często odległym o kilka czy kilkanaście miesięcy od pokazów wersji oryginalnej, nie traktowałem jako wznowienia filmów).

W wykorzystanych przeze mnie źródłach znajdujemy sprzeczne informacje na temat dat i okoliczności wyświetlania filmów radzieckich na ziemiach polskich wyzwalanych przez Armię Czerwoną oraz w pierwszym okresie po zakończeniu II wojny światowej. W związku z niemożnością jednoznacznego rozstrzygnięcia, bez pogłębionych badań archiwalnych, od kiedy i na jakich warunkach filmy takie, jak m.in. „Kurhan Małachowski”, „Czapajew”, „Pogromca atamana”, „Sekretarz rejkomu”, „Piotr I”, „Lenin w 1918 roku” czy „Numer 217”, były rozpowszechniane na terytorium Polski, zdecydowałem się przyjąć dla początkowego okresu lat 1944–1945 wspólną datację.

Inne wersje tytułu

Odnotowałem tu – przede wszystkim dla filmów zagranicznych – spotykane w źródłach pisanych z czasów PRL-u wszelkie warianty zapisu oraz pomyłki, błędne formy i przekręcenia, jak również odmiany i alternatywne wersje prawidłowych i obowiązujących w dystrybucji polskich tytułów ekranowych. Przy czym chodzi tu wyłącznie o tytuły używane dopiero po skierowaniu filmów do rozpowszechniania oraz w trakcie i po ich eksploatacji w kinach (ewentualnie także w telewizji), a nie o spolszczenia oryginalnych tytułów pojawiające się w różnych tekstach (np. relacjach z festiwali, korespondencjach zagranicznych, opracowaniach historycznych itp.), zanim filmy zostały sprowadzone do Polski i pokazane na naszych ekranach (w sposób oczywisty tytuły te, w swobodnym tłumaczeniu autorów tekstów, mogły bowiem odbiegać od przyszłych tytułów ekranowych).

Z różnymi wariantami i wersjami tytułów spotykamy się z kilku powodów:

Mogło chodzić wyłącznie o inną formę zapisu, np. „Numer 217” był przedstawiany jako „Nr 217”, „8½” – jako „Osiem i pół”, „Knock-out” – jako „Nokaut”, „Eksperyment dr. Ehrlicha” – jako „Eksperyment doktora Ehrlicha”, „Rzym, godzina 11” – jako „Rzym – godzina 11”, „Achtung! Banditen!” – jako „Achtung, banditen”, „Toreador” – jako „Torreador”, „Sto karabinów” – jako „100 karabinów”, „Człowiek z pierwszego stulecia” – jako „Człowiek z I stulecia” itp.
Tytuły – zwłaszcza trudniejsze, np. zawierające nazwy własne – mogły być zapisywane z błędami ortograficznymi lub ze zwykłymi literówkami, np. „Lichwiarz Gobseck” występował jako „Lichwiarz Gobsek”, „Ballada huzarska” – jako „Ballada husarska”, „Dzielnica Bowery” – jako „Dzielnica Bovery”, „Carmen z Hollywood” – jako „Carmen w Hollywood”, a „Zaręczyny Korynny Schmidt” – jako „Zaręczyny Korynny Szmidt”, „Zaręczyny Korinny Schmidt” bądź „Zaręczyny Korynni Schmidt” itp.
Tytuły mogły też być w mniejszym lub większym stopniu przeinaczane i przekręcane, chociażby poprzez przestawienie lub zmianę słów, np. zamiast „Niebo jest dla was” pojawia się „Niebo jest dla nas”, zamiast „Wół za kratami” – „Wół za kratkami”, zamiast „Ziemia zakwita” – „Ziemia zakwitnie”, zamiast „Wiosna na ulicy Zarzecznej” – „Wiosna przy ulicy Zarzecznej”, zamiast „Dom pod urwiskiem” – „Dom nad urwiskiem”, zamiast „Czarodziejski kwiat” – „Zaczarowany kwiat”, zamiast „Jutro będzie się tańczyć wszędzie” – „Jutro będzie się wszędzie tańczyć”, zamiast „Chiński cyrk” – „Cyrk chiński”, zamiast „Pociąg z Kwan-Czu” – „Pociąg do Kwan-Czu”, zamiast „W słonecznej Indonezji” – „W pięknej Indonezji” Niektóre pomyłki utrwalały się i były potem wielokrotnie powtarzane i powielane, np. „Wielkopańskie hulanki” bywały identyfikowane pod błędnym tytułem „Wielkopańskie igraszki”, „Podbój przestworzy” – jako „Podbój powietrza”, „Rzeka śmierci” – jako „Rzeka i śmierć”, „Nowe pokolenie” – jako „Młode pokolenie”, „Młodzieńcza miłość” – jako „Młodzieńcze lata” itp. W przypadku zaś niektórych filmów przeinaczenie przylgnęło na tyle mocno, że nieprawidłowy tytuł spotykamy niemal równie często jak prawidłowy, i to nie tylko w epoce PRL-u, ale też w uzusie czasów późniejszych, np. „O uroczystości i gościach” funkcjonuje bardzo często jako „O uroczystościach i gościach”, a „Królewski błąd” był wielokrotnie przywoływany (nomen omen) jako „Królewska pomyłka”.
W anonsach i zapowiedziach prasowych publikowanych po zakupie filmów, ale przed ich premierą, mogły pojawiać się warianty tytułów mniej lub bardziej odległe od ostatecznie ustalonych (może w ostatniej chwili zmienionych?) tytułów ekranowych, np. w dwutygodniku „Film” „Historia jednego fraka” była zapowiadana tuż przed skierowaniem do dystrybucji jako „Dzieje jednego fraka”, „Bitwa o szyny” – jako „Walka o szyny”, a „Śpiewak nieznany” – jako „Nieznany śpiewak”, natomiast w „Filmowym Serwisie Prasowym” „Kapitan z Kolonii” był pierwotnie anonsowany jako „Hauptmann z Kolonii”, „Mieszkanie nr 8” – jako „Ósme wrota”, „Rozbójnicy sycylijscy” – jako „Rozbójnicy”, a „Tom Sawyer” – jako „Przygody Tomka Sawyera” itp. Interesujący zbiór tworzą tutaj filmy amerykańskie i francuskie zakupione w końcu lat 40. XX wieku, a wprowadzane do polskich kin – po zmianie polityki kulturalnej w okresie stalinizmu – z wielkimi problemami, opóźnieniami i niekiedy pod tytułami zupełnie odmiennymi niż wcześniej zapowiadane, np. „Niespodzianki pana Jordana” były ostatecznie wyświetlane jako „Awantura w zaświatach”, „Te, którym składamy hołd” – jako „Bohaterki Pacyfiku”, „Przystań zbłąkanych dzieci” – jako „Dom poprawczy”, „Rycerski bandyta” – jako „Krwawa vendetta”, „Félicie Nanteuil” – jako „Zabawna historia”, a „Zbrodnia w noc wigilijną” – jako „Tajemnica nocy wigilijnej” itp. Trzeba jednak zauważyć, że podobne działania, choć w mniejszym zakresie, dotyczyły wówczas także niektórych filmów z ZSRR i „krajów demokracji ludowej”, np. radziecki „Pociąg jedzie na wschód” został ostatecznie skierowany do kin jako „Ekspres Moskwa – Ocean Spokojny”, inny radziecki film, zapowiadany jako „Błękitne szlaki”, był wyświetlany pod tytułem „Postrach mórz”, „Nasredin w Bucharze” – jako „Przygody Nasredina”, a węgierski „Ogień” – jako „Płomienie” itd.
Wreszcie, niektóre filmy funkcjonowały w obiegu dystrybucyjnym, a także w prasie i społecznym odbiorze pod podwójnymi tytułami, przy czym niekiedy (np. na plakatach) mogły być przywoływane oba, a niekiedy – tylko jeden z nich (wymiennie), np. „La strada” była prezentowana także pod spolszczonym tytułem „Na gościńcu”, film „Los olvidados” funkcjonował też jako „Zapomniani”, Disneyowski „Kopciuszek” – jako oryginalna „Cinderella” (dla odróżnienia od będącego w tym samym czasie w rozpowszechnianiu radzieckiego „Kopciuszka”), „Maur z Wenecji” – jako „Otello”, „Mutter Courage” – jako „Matka Courage”, a „Dramat w metrze” na kopiach 70 mm był dystrybuowany jako „Przebudzenie podziemnej rzeki” itp.

Kraj produkcji

W zestawieniach statystycznych oraz szczegółowych listach filmów uwzględniałem jedynie kraj głównego (większościowego, inicjującego, pierwszoplanowego) producenta, wskazanego w Bazie filmów w kolumnie „produkcja”, nie brałem natomiast pod uwagę krajów – współproducentów. W razie jakichkolwiek wątpliwości w ustaleniu jednego, głównego kraju produkcji (jak choćby w wypadku wielu koprodukcji francusko-włoskich z lat 50.–70. XX w.) pomocniczo uwzględniałem narodowość reżysera, scenarzysty, głównych aktorów i ekipy technicznej, miejsce realizacji, tematykę itp.

Odstąpiłem od praktykowanego w części źródeł z okresu PRL-u przyporządkowywania międzynarodowych produkcji filmowych (zwłaszcza powstałych z udziałem krajów kapitalistycznych i socjalistycznych) do tego koprodukującego kraju, w którym dokonano zakupu praw dystrybucyjnych. Najbardziej charakterystyczny przykład stanowi tu seria filmów o Winnetou, zrealizowanych w koprodukcji Niemieckiej Republiki Federalnej i Jugosławii (czasami także z udziałem Włoch i Francji), które w Polsce wliczano niekiedy do filmów jugosłowiańskich. W niektórych indywidualnych przypadkach rozstrzygający pozostał jednak kraj importu, np. powstałą we współpracy Czechosłowacji i Bułgarii baśń „Legenda o miłości” uznałem za czechosłowacko-bułgarską, a nie bułgarsko-czechosłowacką (i w konsekwencji wykazuję ją w listach i statystykach filmów czechosłowackich), ponieważ została zrealizowana w dwóch wersjach językowych, częściowo z innymi wykonawcami, a do dystrybucji w Polsce zakupiono w Czechosłowacji jej wersję czeską.

Odstąpiłem również od dość powszechnej w czasach PRL-u praktyki prezentowania w różnego rodzaju katalogach, raportach, zestawieniach czy tabelach filmów polskich wszystkich koprodukcji, których współproducentem była Polska – nawet wtedy, gdy udział naszej kinematografii w ich realizacji był mniejszościowy lub polegał jedynie na świadczeniu usług produkcyjnych. W rezultacie, weryfikując każdy przypadek indywidualnie, uznałem (jeśli chodzi o główny kraj produkcji) np. „Noc poślubną” za film fiński, „Porwanie Savoi”, „Znaków szczególnych brak”, „Zapamiętaj imię swoje” itp. – za filmy radzieckie, a „Sygnały MMXX” – za utwór enerdowski itp.

Metraż filmów

W związku z brakiem jednoznacznej i niezmiennej historycznie definicji filmu długo-, średnio- oraz krótkometrażowego przyjąłem arbitralnie prosty podział, wedle którego za filmy długometrażowe uznałem te, których czas wyświetlania wynosi co najmniej 60 minut, za średniometrażowe – filmy trwające od 30 do 59 minut, a za krótkometrażowe – trwające krócej niż 30 minut.

W wypadku, gdy nie można było ustalić metrażu filmu w jednostkach miary czasu, dostępne natomiast były informacje o metrażu wyrażonym w innych jednostkach, to:

za średniometrażowe uznawałem filmy o długości (taśmy filmowej) od 800 do 1640 metrów lub 4–6 aktów;
za długometrażowe zaś – filmy o długości powyżej 1640 metrów lub co najmniej 7 aktów.

Rodzaj filmów

We wszystkich porządkowaniach i klasyfikacjach filmów w Bazie filmów zależało mi na tworzeniu i posługiwaniu się prostymi podziałami oraz jasnymi i operatywnymi kategoriami, dzięki którym możliwe byłoby uchwycenie w analizach i opracowaniach statystycznych, bez zbędnego komplikowania i zaciemniania obrazu, kluczowych prawidłowości i tendencji związanych z rozpowszechnianiem filmów w Polsce. W związku z tym w wypadku definiowania rodzaju filmów zrezygnowałem z takich, często używanych, określeń, jak np. film „kombinowany”, „trikowy”, „popularno-naukowy”, „oświatowy”, „instruktażowy”, „reportaż”, „przyrodniczy”, „montażowy” itp., poprzestając jedynie na trzech podstawowych kategoriach: „fabularny” (aktorski), „dokumentalny” oraz „animowany”. W konsekwencji:

filmy montażowe złożone z fragmentów filmów fabularnych (np. „Trzydzieści lat śmiechu”) uznałem za filmy fabularne, a złożone z fragmentów filmów dokumentalnych (np. „1914–1918”) – za dokumentalne;
za dokumentalne uznałem m.in. filmy „przyrodnicze” z wytwórni Walta Disneya w rodzaju „Legendy o wilku Lobo”, a także dzieła w stylu cinéma-vérité (np. „Piramidę ludzką”);
za filmy fabularne uznałem ekranizacje oper, operetek i baletów oraz przeniesienia na taśmę filmową spektakli teatralnych, operowych i baletowych.

Wznowienia

Przez wznowienie rozumiem ponowne wprowadzenie filmu do rozpowszechniania w polskich kinach, związane z powtórnym zakupem (odnowieniem) licencji oraz wykonaniem nowych kopii eksploatacyjnych.

Punkt odniesienia stanowił dla mnie jedynie okres powojenny, czyli dokładniej rzecz biorąc: chodziło o rozstrzygnięcie, czy dany film był już kiedyś – ale po roku 1944 – zakupiony, opracowany i skierowany do dystrybucji. Nie uznaję więc za wznowienie rozpowszechniania filmów, które były w Polsce wyświetlane przed 1939 rokiem, nawet wtedy, gdy dzięki wykorzystaniu kopii ocalałych z wojny, pokazywano je na ekranach w pierwszych latach powojennych (w związku z tym nie traktuję jako wznowienia np. wprowadzenia do kin w latach 1976–1978 takich polskich filmów, jak „Znachor”, „Czy Lucyna to dziewczyna”, „Strachy” itp., mimo że zaraz po wojnie były one wyświetlane z przedwojennych kopii, ani też np. dystrybucji od 1967 roku „Ludzi w hotelu” z Gretą Garbo, znanych przedwojennej publiczności kinowej).

Tylko dzięki pogłębionym badaniom archiwalnym można by ostatecznie wyjaśnić, czy wykazywane w źródłach wielokrotne wznowienia niektórych filmów radzieckich (zwłaszcza w latach 50. i 60., czasami w dość krótkich odstępach czasu) stanowiły rzeczywiście wznowienia w rozumieniu, jakie zaprezentowałem wyżej, czy też były może jedynie elementem działalności propagandowej (nadającej rangę wydarzenia i nowości czemuś, co wydarzeniem i nowością niekoniecznie już było) albo wypadkową specyficznych rozliczeń polsko-radzieckich umów handlowych w dziedzinie kinematografii.